Bernd Upnmoor: Über seine Arbeit mit Werner Nekes
Auszüge aus einem Gespräch zwischen Doris J. Heinze und Bernd Upnmoor, veröffentlicht in der Zeitschrift “Kameramann” 8/1984 und im Rundbrief des Filmbüros NW vom Mai 1984.
D.: Wie gefielen dir denn Werners Filme? Eure Wege waren ja sehr unterschiedlich, seid ihr dennoch über einen ähnlichen Anspruch zusammengekommen?
B. U.: Werner und Dore hatte ich im Oktober ‘67 über die Hamburger Filmszene kennengelernt. Ihre Filme mochte ich gar nicht, sie waren mir nicht professionell, nicht sauber genug. “Lagado” war dann der erste Film, den Werner auf 35 mm drehen wollte, so kamen wir zusammen.
D.: Für Werner arbeitest du als Kameramann, du hast also wesentlichen Anteil an der Visualisierung, und Werners Filme leben von den Bildern. Wie siehst du die Funktion des Regisseurs, ist er zuweilen deinen Bildern ausgeliefert?
B. U.: Der Regisseur ist für mich der Träger einer Funktion. Er ist derjenige, der bestimmt, was letztendlich in den Film ‘reinkommt’ und wie es ‘reinkommt’.
D.: Aber nicht, wie die Bilder aussehen?
B. U.: Natürlich genauso. Der Kameramann ist sein Assistent, der dazu da ist, um Vorschläge zu machen. Man produziert, d. h. man bemüht sich, das, was man selbst für gut hält, zu machen, und er entscheidet, ja oder nein. Eigentlich ergänzen wir uns recht gut, weil unsere Ansichten meistens übereinstimmen. So kann ich in Werners Sinn arbeiten, auch wenn wir nicht vorher alles abgesprochen haben. So kann die Arbeit relativ schnell vorangehen. Nimm z. B. “Lagado”. Werner hatte den beteiligten Filmstudenten die Aufgabe gestellt niederzuschreiben, was sie vor der Kamera äußern und wie sich selbst gerne sehen wollten. Ich wußte gar nicht, was dabei herausgekommen war. Werner hatte sich irgend etwas überlegt und sagte mir, so oder so sollte man es machen, als Doppelbelichtung, Einzelbild usw. Während ich das machte, hatte er Zeit, sich das nächste zu überlegen, mit den Schauspielern zu proben. So schwammen wir miteinander ‘rum, ohne genau zu wissen, was passierte. Alle haben pausenlos gearbeitet und nach 3 ½ Tagen waren 90 min Film fertig gedreht.
D.: Wenn Werner und du zusammenarbeiten, stoßen gleichzeitig zwei äußerst konträre Arbeitsmethoden aufeinander, deine ist völlig bestimmt, Werner vollkommen offen. . .
B. U.: Das stimmt, für mich war diese Arbeitsweise, wie du an meinen Filmen siehst, genau das Gegenteil. Ich liebe es, lange, lange an 10 Minuten zu arbeiten, bis kein Bild mehr falsch ist. Bei Werner kann man nicht falsch oder richtig sagen, es entsteht irgendwie, und wenn es “falsch” ist, vielleicht sieht es trotzdem gut aus. Das ist tatsächlich ein Prinzip, das, wie ich mit Erstaunen feststellen muß, auch funktioniert. Auch das, was eigentlich Zufall ist, sieht hinterher wie Absicht aus. Durch diese unterschiedlichen Arbeitsmethoden können wir zusammen alles unter Kontrolle haben und gleichzeitig wuchern lassen.
D.: Offenbar gibt es bei eurer Arbeit kein Drehbuch, kein Konzept, an das man sich halten kann, keine niedergeschriebenen Phantasien, Vorstellungen. Was gibt es dann?
B. U.: Es gibt eine Idee, z. B. “Ulysses” von James Joyce. Es stimmt, alle anderen fangen an, wenn die Konzeption, das Drehbuch fertig ist, d. h. wenn der eigentliche kreative Prozeß vorbei ist. Beim Drehen geht es dann nur noch um die handwerkliche Arbeit, die Vorlage in eine optisch adäquate Form umzusetzen. Bei Werners Filmen ist letztendlich nur das Thema klar und darüber improvisiert man. To improve heißt verbessern und verbessern heißt das Beste tun. Also jeder gibt das, was er für sein Bestes hält, und von daher ist es improvisieren.
D.: Nur, wie sieht das konkret aus? Ein Drehbuch existiert nicht, ihr wollt am nächsten Tag drehen – ihr müßt doch bestimmte Vorstellungen haben.
B. U.: Ein typisches Beispiel ist vielleicht die Spiegelszene in der Nestor-Episode von “Uliisses”. Werner hatte das Buch von Neil Oram über ‘hexadimensional space’, sechs-dimensionalen Raum. Wie setzt man das jetzt um? Werner meinte, vielleicht mit Spiegeln. Dann lagen die halbdurchlässigen Spiegel da, und wir überlegen, hängen sie hin, und dabei kamen immer mehr Sachen, die optisch interessant waren. Wir hängten sie hintereinander, setzten das Licht, von da und dort, Licht von der Seite . . . und wenn die Kamera dann hier ist . » . oder da … Plötzlich stand die Kamera, und wir haben angefangen. An diesem Drehtag lief auch zusätzlich eine zweite Kamera mit einem Bild pro Sekunde, die das gesamte Atelier in der Totalen aufnahm. So wurde auch die Entstehung dieser Szene dokumentarisch festgehalten. Die Aufnahme ist auch im “Uliisses” zu sehen. So ist diese Verschmelzung der beiden Personen entstanden. Sie reden, und der Spiegel fängt an zu flattern.Das alles ist allein daraus entstanden, daß wir wußten, “hexadimensional” – so eine Sache muß sehr fremdartig sein. Aber, um das tatsächlich dann auch realisieren zu können, dazu gehören 20 Jahre Beschäftigung mit Film vorher.
D.: Erinnerst du dich an eigene Ideen, die du gerne realisiert hättest, die du aber aus irgendwelchen Zwängen nicht umsetzen konntest?
B. U.: Nein, zu vielen Szenen hatte ich eigene Vorschläge oder auch unabhängig von Szenen fiel mir irgend ein Effekt ein. Ich habe das dann mit Werner besprochen und manchmal – auch Tage später – meinte er, zu dieser Szene würde das passen. Ich mache Werner meine Vorschläge, er entscheidet, und wenn es schlecht war, hab ich es wieder vergessen. Insofern hab’ ich alles gemacht, was ich wollte. Ich hänge an Werners Idee allzu sehr.
D.: Sind bei einer Produktion, die so viel Kreativität während der Dreharbeiten erfordert, nicht auch die persönlichen Anforderungen wesentlich höher als bei üblichen Produktionen, bei denen die Funktionen klar verteilt sind, die aber auch keine Chance lassen, sich von den Gegebenheiten leiten zu lassen?
B. U.: Daher ist die normale Studioarbeit so totlangweilig, daß alle Leute nach 8 Stunden völlig fertig sind. Da arbeiten jeweils ungefähr 3 Leute, aber das Team besteht aus 20 Leuten und, sagen wir, 20 Schauspielern, 37 Leute hängen also ‘rum. Nach zwei Stunden ist eine Szene aufgebaut und durchgeprobt, so daß sie gedreht werden kann – und dann ist erstmal Zeit für eine Pause. Alle sind erschöpft, weil sie die ganze Zeit nichts getan haben. Hier ist es genau umgekehrt, hier tut jeder pausenlos alles. Dazu muß man sich natürlich 100%ig engagieren. Wenn man die Arbeit als normalen Job ansehen würde, fühlte man sich sicher total überfordert. Es gibt keine begrenzte Arbeitszeit. Man fängt morgens an und solange noch irgendjemand irgendetwas einfällt, wird gedreht. Das übrige Leben wird für die Zeit der Dreharbeiten abgestellt.Werner hat ein sehr großes Talent dafür, Situationen zu erzeugen, die alle Beteiligten zu maximaler Kreativität anspornen. Jedes Teammitglied hat seine Hauptfunktion, ist aber nicht auf sie begrenzt und trägt mit all seinen Fähigkeiten zu der Arbeit bei. Zwar ist man nach 18 Stunden Dreharbeit auch erschöpft, aber man freut sich schon auf den nächsten Drehtag.
D.: Ihr habt euch also von allen “Zwängen des Normalen” gelöst?
B. U.: Ja, auch in Bezug auf die Arbeitsmethoden, nimm z. B. die einfache Tatsache, daß wir ab und zu mit Hintergrundmusik gedreht haben, einer Musik, die der jeweiligen Stimmung entsprach. Das hat den Vorteil, alles läuft locker ab, auch die Bewegung der Schauspieler vor der Kamera werden fließender. In der Stummfilmzeit wurde so gearbeitet und in der Gerede-Filmzeit hat man das vergessen. Wenn man experimentell arbeitet, kann man auf Methoden zurückgreifen, die das Visuelle besser bringen. Ich könnte mir vorstellen, daß man jeden Film mit Musik dreht und später nachsynchronisiert. Das wird nur deshalb nicht gemacht, weil es unüblich ist und bei Dialogfilmen teurer.
D.: Aber zu Beginn der Tonfilmzeit ist so noch gearbeitet worden . . .
B. U.: … die ersten drei – vier Jahre sind daher auch die interessantesten, die es in der Filmgeschichte gibt. Von 29 bis 32/33 sind herrliche Filme entstanden, die alle Stilmittel der reifen Stummfilmära übernommen und dann mit dem Ton noch entsprechend gearbeitet haben – beide Sachen wurden zusammengebracht. Wir können das wieder benutzen, weil wir diesen Zwang des Normalen überhaupt nicht mehr haben.
D.: Du identifizierst dich inzwischen sehr mit dieser nicht vorbestimmten Arbeitsweise. Dennoch muß es für dich als Perfektionisten unerträgliche Augenblicke gegeben haben.
B. U.: Bei den Dreharbeiten zu “Hurrycan” gab es eine solche Szene. Geplant war eine Achterfahrt um 2 Personen. Die Kamera fährt also auf einer 8 bzw. Unendlichkurve häufig um zwei Darsteller herum, die sich in den Schleifen gegenübersitzen. Nur, bei derartigen Kamerafahrten gibt es keine Möglichkeiten für das Licht, irgendwo kommt immer der Schatten der Kamera ins Bild. Die einzige Möglichkeit war, das Licht direkt vor die Kamera zu setzen, 4 Lampen, also rechts, links, oben und unten. Da wir für die Dekoration zu wenig schwarzen Molton hatten, mußte zudem die Kamera möglichst senkrecht von oben kommen. Das Stativ war voll ausgefahren auf einem Rollstativ. Wir haben einen Stuhl auf dem Rollstativ befestigt, darauf stand ich – irgendwo angebunden – hielt mich am Stativ fest und blickte durch die Kamera.Zusätzlich arbeiteten wir mit Blendenshutter, d. h., eine bestimmte Anzahl von Einzelbildern, die wir vorher festgelegt hatten, wurde zunächst nur belichtet. Im Sucher ging es also immer: auf … zu … auf … zu, zweimal pro Sekunde. Birger Bustorff, unser Kameraassistent und Werner haben dann das Stativ in die Hand genommen und rumgefahren. Der Fußboden hatte tiefe Schlaglöcher, in die die kleinen Räder des Rollstativs hineinplumpsten.Ich guckte zur Kontrolle durch die Kamera – alle Handgriffe waren fest, ich konnte ja nicht mehr schwenken – und sah ein Bild, das so irre war und so genau meinen Vorstellungen widersprach, daß ich in haltloses Lachen ausbrach. Ich hatte ja eine schöne glatte Fahrt machen wollen, ein sauberes Bild, das nicht wackelt. Die Kamera lief, und ich konnte nicht eingreifen. Ich wußte, das wird nur einmal aufgenommen, da Werner nie zweimal dreht – das war so furchtbar für mich, das war die absolute Unfähigkeit, noch Kamera zu machen.
D.: Fehlt dir also doch die technische Kontrolle bei dieser Arbeitsweise, das Gefühl, alles in der Hand zu haben?
B. U.: Nein, es hat mir immer auch Spaß gemacht zu sehen, wo und in welchem technischen Prozeß Fehler passieren. Das sind die Überraschungen, wo tatsächlich etwas Neues geschieht. Jede Erfindung entsteht ja durch einen technischen Fehler, durch irgendetwas, das technisch unvollkommen arbeitet und das jemand bemerkt. Genauso sind in unseren Filmen einige Effekte durch technische Fehler passiert. Werner konfrontiert mich auch häufig mit Wünschen, deren perfekte Realisierung nur mit den Mitteln von 70 mm-Hollywoodproduktionen möglich ist. Meine Aufgabe sehe ich dann darin, nicht zu sagen: “Das geht nicht”, sondern einen Weg zu finden, wie wir diese Effekte mit unseren beschränkten Mitteln doch möglichst gut realisieren können.
D.: Ich könnte mir vorstellen, daß Bilder, die Werner als gelungen bezeichnen würde, in deinen Augen fehlerhaft sind, weil sie gewohnten Normen und Sehweisen nicht entsprechen. Ist das manchmal ein Problem zwischen euch?
B. U.: Nein, jede Regel ist relativ und nur an dem Ziel gemessen. Das aber ist frei wählbar. Wenn wir z. B. als gemeinsames Ziel irgendeine gewisse oder ungewisse Veränderung im Bewußtsein des Zuschauers ansehen, kann man sich fragen, ist dieses oder jenes Stilmittel geeignet, um das beim Zuschauer auszulösen. Wenn man also das Ziel einmal gewählt hat, vielleicht den Zuschauer noch eingeengt hat als Zielgruppe, oder gesagt hat, ich drehe nicht für den Zuschauer heute, sondern in 100 Jahren, dann hat man die Kriterien, um sich ein Regelsystem aufzustellen. Das wiederum bestimmt den Stil des Films.
D.: Nun waren ja die Fehler, die, wie du sagst, den Film weitergebracht haben, nicht das Ziel. Das heißt aber, daß Fehler passieren, ohne daß sie gerichtet sind.
B. U.: Ein Fehler ist das, was nicht auf das angestrebte Ziel gerichtet ist. Das passiert bei Improvisationen häufiger, als wenn nach einem starren System gearbeitet wird.
D.: Müßtest du, wenn du die Improvisation ernst nimmst, nicht so arbeiten, daß möglichst dauernd solche Fehler passieren?
B. U.: Leider sind unsere finanziellen Mittel begrenzt. Wenn das nicht wäre, wäre es sicher richtig. Dieses Fehlermachen ist eine ganze wichtige Methode, und ohne die Fehler hätte die Menschheit nichts dazu gelernt.
D.: Dennoch muß es für dich deutliche Nachteile der Improvisationsmethode geben.
B. U.: Das sind die Nachteile, die sich aus ganz spontaner Improvisation ergeben. Bei Werner ist es zum Beispiel ziemlich willkürlich, wo eine Szene letztendlich im fertigen Film ist, oder ob sie drin ist oder nicht. Nach meiner Methode ist das falsch. Es sollte alles logisch erklärbar sein, man sollte ein System haben und in diesem System eine Bedeutung.Bei Werners Filmen ist alles leider weitgehend zufällig – leider für mich. Von mir aus gesehen nimmt er sich zu wenig Zeit für eine logische Vorstrukturierung, weil er glaubt, seine Improvisationsfähigkeit müsse darunter leiden. Über eine geeignete Vorplanung ließen sich auch die Stilmittel besser lenken. Ich glaube, mit einem Drehbuch als Arbeitsbasis, in dem er alle Möglichkeiten grafisch einordnet, könnte sein nächster Film noch wesentlich besser sein als alle vorherigen.Und noch etwas: je langsamer man dreht, desto besser kann die Improvisationsmethode funktionieren. Ich denke z. B. an die Rückprogeschichte in “Lagado”: Dore und Birger sitzen hinter einer Leinwand und spielen Schach, und der Zuschauer sieht ihre Schatten. Diese Einstellung hatten wir drei Stunden vorbereitet, d. h. wir nahmen uns den 3-fachen Zeitaufwand wie für die anderen Szenen, die ja zum Teil auch sehr einschichtig sind. In dieser Szene gibt es einfach eine Häufung der Mittel, die sie dichter macht, sie ist nicht einfach nur offen gedreht, sie ist ‘gedichtet’, – aber das ist meine Sicht als Kameramann. Je länger man an einer Szene arbeiten kann, desto besser wird sie. Vor allem, da, wie gesagt, Werner keine Szene wiederholen läßt. Gerade dann muß man sich Zeit lassen für Ideen – es muß sozusagen immer wahnwitziger werden, bis dem Zuschauer das Verstehen ausgeht. Mich reizt es sehr, Einstellungen so komplex aufzunehmen, daß selbst die Kollegen nicht auf Anhieb erkennen können, wie es gemacht wurde.
D.: Wenn du die fertigen Filme siehst, weißt du dann noch im einzelnen, wie die Ideen hierzu entstanden sind?
B. U.: Nein, nimm z. B. die ganze letzte Rolle von “Mirador”, die ist einfach gut. Sie ist entstanden am letzten oder vorletzten Drehtag im Studio, an dem wir pausenlos gearbeitet haben. Hier war das Arbeitsklima so positiv, daß jeder wirklich sein Bestes gegeben hat. Dadurch kam alles in Harmonie zueinander. Ich kann nicht mehr sagen, das ist von mir, das von dem – alles hat sich einfach so ergeben. Wenn ich es heute sehe, weiß ich nicht einmal mehr, wie es entstanden ist.
D.: Diese Szenen wären also auch nicht wiederholbar?
B. U.: Nein, so ohne weiteres nicht. Dazu müßte ich die Effekte am Schneidetisch erst auseinandernehmen. Zu wiederholen wäre viel schwieriger, als es damals war, sie zu drehen.Mit den Laseraufnahmen in “Uliisses” ist es dasselbe: Wir gingen zum Laser wie zu einem Schauspieler, und der Laser spielte uns was vor. Diese schwarze Loch auf einer sonst weißen Leinwand z. B. ist so entstanden: Der Laser ohne Optik direkt auf den Film geschossen. Der Sucher an der Kamera war zu, damit man sich nicht am Auge verletzen konnte und hinter dem Film, dort, wo normalerweise die Andruckplatte ist, hatten wir einen Spiegel angebracht. Die Andruckplatte wäre sonst durchlöchert worden. Das Licht ging durch die geöffnete Kamera in den Raum verteilt nach hinten (der Raum war bis auf den Laser dunkel) – und ansonsten qualmte die Kamera und es roch nach verbranntem Film. Daher ahnten wir, daß die Aufnahme funktioniert hatte … Aber so ohne weiteres wiederholbar wäre das nicht, es war ein Experiment. Wir wollten unter anderem beweisen, daß der Film dann wieder schwarz wird, wenn zuviel Licht darauf kommt. Wir drehen auf Negativ. Wenn also Licht drauf fällt, wird das Material schwärzer, aber wenn es durchschossen wird, ist es wieder lichtdurchlässig. Der schwarze Punkt ist der Beweis, daß es geht: Die weiße Leinwand ist das Positiv eines völlig geschwärzten Negativs, das vom Streulicht des starken Lasers getroffen wurde. Der schwarze Punkt ist das positive Bild eines Loches im Negativ, das dort verdampft ist. Das Licht der Kopiermaschine kann dort das Positiv belichten, also in der Kopie einen schwarzen Punkt erzeugen.
D.: Du hast 1980 aufgehört, eigene Filme zu machen, zum einen, weil Film für dich als Handwerk nichts Neues mehr bringt, da du inzwischen jedes technische Problem lösen kannst, wenn es lösbar ist, zum anderen aber, weil, wie du einmal gesagt hast, “Kino nicht mehr deine Art ist”.Wenn du heute doch wieder einen eigenen Film machen wolltest, hätte deine Zusammenarbeit mit Werner irgendwelche Auswirkungen auf deine Arbeit?
B. U.: Nein, meine Filme entstehen völlig unabhängig davon, obwohl sie natürlich auch beeinflußt würden, z. B., indem ich die ganzen spielerischen Sachen, die ich hier bei Werner machen kann, nicht mehr in eigenen Filmen zu machen brauche. Ich kann mich also in Zukunft darauf beschränken, das “Dokumentarische” wichtiger zu nehmen …
